编者按：随着#贾玲减肥100斤#几次登上热搜，也让观众对这个春节档有了更多期待，所有人也都在期盼，中国电影的春天能够快一点到来。

作为疫情后的第一年，2023年的中国电影市场被寄予了行业复苏的巨大期待。这一年的中国电影也用精彩的表现回应了这种期待。

同时，世界电影市场呈现出新的变化，最显著的标志就是韩国电影的衰落和好莱坞电影创作力的枯竭。

但另一方面，观众对于中国电影的内容和价值观依然存在很多的质疑和不满意，“看到的”和“想要的”之间存在着巨大的不匹配。

在新的一年开始之际，观察者网对话了中国电影文学学会副会长、著名编剧汪海林。汪海林老师用一贯犀利和坦率的风格，点评了这一系列现象形成的原因。

【采访/观察者网 新之】

观察者网：汪老师您好。很高兴能在新的一年开始之际和您聊一聊过去一年的中国影视文化市场。首先想和您聊聊2023年年末有一个很有意思的现象，那就是中国的“爽剧出海”，我们原本觉得很“俗”的霸道总裁、赘婿等等“土味小短剧”被包装一番后再通过短视频平台在国外传播，很受欢迎。作为影视创作者您对此怎么看？这是否会给我们在文化输出方面提供一些新的思路？

汪海林：大量古偶、霸道总裁这样的文化产品被推广到国外，甚至进入主流文化内容确实是今年值得关注的文化现象。对这一类的文化产品，以前我们都是以批评为主，认为它们的层次比较低、没有文化含量，是快餐文化、消费文化的体现。

最近我在想，当我们反过来看美国文化或者说好莱坞文化，似乎也不是靠“先进文化”来影响世界的——“麦当劳文化”“漫威文化”“嘻哈文化”也是美国精英瞧不上的东西。包括日本早期的动漫、韩国的男团女团，最早都不是靠先进的、丰富的文化内涵去影响世界，而是靠一些低级趣味或者低俗内容，而确实是这样的内容更容易占领市场。

将中国爽文套路代入外国情境中的“土味短剧”

现在看来可能世界人民都比较喜欢这种相对的“低级趣味”，从文化经营的角度，这个市场以前我们确实是忽略了，或者说我们的劲儿使错地方了。我们花了大量的钱、培训了大量的人员去做文化推广、文化输出，推广太极拳、孔子……这些也很重要，但是现在看来也需要多层次多角度地找这样的抓手——没想到霸道总裁这样的人类趣味共通的“爽文”把外国受众“打败”了——这不是我们自己找到的，而是自己生长出来的，是市场为我们筛选出来的。

文化需求的背后是什么样的心理需求？这是我们需要关注和研究的。我们的文化产品在东南亚、第三世界的影响力其实非常大，《战狼》的编剧去非洲的时候，有个牵骆驼的向导老是跟他说：“我最爱看的中国电影叫《IP Man》，我看了16遍！”我们就很困惑，IP Man究竟是什么？后来才知道是《叶问》的英文译名（“叶问”的广东话翻译成英文是Yip Man）。

后来他们发现中国的功夫片之所以在非洲如此受欢迎，就是因为整个第三世界国家爱看中国功夫片这种被欺负了之后以弱打强，像叶问那样“我要打10个”酣畅淋漓的反击。所以李小龙一直是世界上影响力最大的中国电影人，李小龙电影中的那种深受世界人民欢迎的精神值得我们好好研究。而好莱坞电影展现的文化是完全不一样的，全是讲强者怎么去欺负别人。比如《速度与激情》里开着坚船利炮去巴西首都一通抓人，我想巴西观众并不会爱看这种片子。

观察者网：不光我们输出什么和别人需要什么之间存在一种“错位”，似乎我们需要什么和电影人拍什么之间也存在一种错位。这就导致了近年来我们的影视剧市场很繁荣，但观众却总是很“愤怒”，总是在批评、在吐槽这样一种状态。

汪海林：是的，确实是一种错位。有人困惑，很多电影人拍了一辈子电影，观众喜欢看什么难道不知道吗？确实真的不知道。他们想当然地认为市场是什么样子，观众爱看什么，其实全都是错的，或者说偏差很大——时代在变化、受众思想在变化、世界格局在变化、中国与世界关系也在变化，但他们都没有感觉到，或者说缺乏那种敏感性。我们的电影界整体还停留在80、90年代的那种巨大的惯性之中，就是所谓的“我要融入世界主流”，符合所谓“普世价值”的表达，还在努力往这个方向靠。

所以当《战狼2》这部片子出来的时候整个电影界是失语的，因为整个电影界懵了，他们无法分析这部片子，不能理解吴京这样一个运动员出身的人为什么能拍出票房这么高的电影。后来的《流浪地球》也是一样，电影界原本并不看好这部电影。《战狼》出来的时候电影界还是嘲讽得比较多，认为“这不是电影”，后来《流浪地球》《红海行动》这些电影都赚了钱，他们开始把这种现象解释为“原来贩卖民族主义可以赚钱”，但这是非常浅薄的一种理解，我觉得很多人到现在还是没有完全弄明白。

观察者网：那您觉得目前在业内存在一批已经“弄明白”，可以自觉地摸准时代的脉搏和观众的文化需求来创作的编剧和导演吗？

汪海林：我觉得还没有群体性地出现，他们只是散落在创作人之中，还没有形成一种力量，一种潮流。

这其实是一个比较反常的现象。一般来说，影视文化都是创作人先做出改变，然后引领观众。比如香港的新浪潮电影就是随着徐克、吴宇森这批电影人在西方学习了新的电影表达和电影技术后，带领整个香港电影发生改变，再改变观众对于电影的看法。

我们的第五代导演也是先革命性地改变了电影语言。很多观众一开始甚至很不适应，不理解导演在拍什么——为什么人要站在画面的边上而不是画面的中间？为什么是这样的色调、这样的表演状态？

而如今我们的商业电影发展了20多年，走到今天恰恰是观众改变了，而我们的创作人没有改变。今年被舆论批评得很厉害的《我本是高山》就是一个典型的例子——当一代年轻人改变了之后，为什么年轻的创作人没有改变？

2023年，根据张桂梅老师事迹改编的电影《我本是高山》上映后遭到大众舆论的批评，创作者认为的塑造英雄人物的方式和大众渴望看到的出现了巨大偏差。

对于年轻一代的创作者，我还有一个比较明显的感觉，就是他们并没有形成一个新的“代性叙事”。以前我们经常说一代人有一代人的心路历程、心灵史，总之它有一定的共鸣性。比如贾樟柯、陆川这些70后导演，他们的作品中都带有70后一些非常典型的共同记忆，韩寒不管怎样大家会把他当做80后的一个代表人物。但是到了90后走上创作舞台，他们的代性特点模糊了——他们拍得都挺好，比如《滚蛋吧，肿瘤君》《奇迹·笨小孩》这些都是不错的片子，但你会发现这些电影更加工业化，这些商业片里缺乏个性特色的创作。

观察者网：纵观今年的电影市场，有一个很突出的现象就是曾经一度被视为我们学习的对象的韩国电影展现出明显的颓势。有人说是因为过于依赖和耐飞的合作模式，有人认为是现实主义题材的枯竭，您如何看？

汪海林：我是业界最早反对学习韩国电影的。如今韩国电影出现了很大问题，韩国人自己都不看了，其中有必然的因素。

电影是一个工业，而小语种电影的天花板就摆在那儿：韩国只有5000万人，它只能拍5000万人能看的电影。陈思诚去东京拍《唐人街探案3》震惊了整个日本电影界——他在日本搭了一个1:1的银座，日本顶级的男演员女演员他想叫谁来叫谁来，因为他都出得起钱。

这让我想起当年谢晋导演当年去日本拍电影时是我们被他们震撼：他看到东映公司的道具工人的专业性非常非常强，今天拍的桌上吃饭的一条鱼，明天拍摄时还会有一条一模一样的鱼在原地，缺口都是完全一样的，这就是当年日本电影工业化的水平。到了今天，我们已经找不到日本的电影工人拍过1亿美金成本的电影了，而中国经过几十年的发展已经有大量熟练地拍过上亿美金电影的技术人员以及配套产业链了。

闹剧式的商业喜剧片《唐人街探案3》在日本取景，却震撼了整个日本电影界。

在这种情况下，韩国电影很难拍到1亿美金的电影，很快原本韩国电影引以为傲的那种大尺度、无底线的内容很快就枯竭了。韩国观众反倒是很喜欢《狂飙》这种比较收敛、不使用外部那种血淋淋的视觉刺激来表现内容的作品。韩国电影从创作水平上讲是很高的，但电影是一个商品，一件商品不是说你质量高销路一定就好，市场的适配度很重要。

有一次我在韩国釜山电影节上对他们的电影节主席说：“现在印度电影和泰国电影在中国的票房都超过了韩国电影，你们有没有反思？”他说，我们反思了，反思的结果是韩国电影过于成人化。这类血腥暴力的内容不适合全家观赏，韩国电影的优点在于此，缺点也在于此。因为这样的作品不是院线电影的优势，好莱坞都很知道控制这个尺度。但是如果把这些血腥、暴力、色情的内容从电影中剔除掉，他们还行不行呢？这也是个问题。

这种状况会进一步消耗韩国的电影业，我认为电影这个领域实际上只有三个国家有可能成为电影大国，那就是美国、中国和印度，只有这三个国家具备电影工业所需要的最关键因素：很大的人口基数、国民爱看电影、每年的电影达到100部以上的产量。

韩国一年可以产出的院线电影只有十几部，现在电影的拍摄成本、技术成本已经不是一个单一的小市场能够支撑起来的。韩国的悲剧在于他们具有做商业大片的能力，但不具备做商业大片的条件，这种壮志难酬是先天条件注定的。

观察者网：一方面韩国作为一个小众的电影市场具有其先天的局限性，导致了其走向了衰落，另一方面作为无可争议的巨头的好莱坞，去年也遭遇了困境。不仅是在中国市场上表现沉寂，整体也表现出一种创作上颓势，原本在商业上大赚特赚的财富密码漫威宇宙也再难打响，这背后的原因是什么？

汪海林：大家对好莱坞文化逐渐脱敏，进入一个审美的疲劳期。

从好莱坞的角度讲，问题出现的源头是华尔街的人员大量进入好莱坞之后，那些年薪达到上亿美金的CEO们用金融产品的思维去看电影，通过数据分析如何利润最大化，最后通过不断拍IP系列的产品营收直线上升，最后导致的结果是好莱坞的创作力在萎缩，它在全球市场的文化影响力也在不断下降。这和我们国内互联网企业进入影视剧市场的情况是类似的，一开始看上去情况很好，制造出很大的泡沫，后来才发现那些财务的计算最终是弄不清文化究竟是怎么一回事的。

文化内容的创造本身还应该是斯皮尔伯格早期那种自己研发一个新的故事、新的产品类型——斯皮尔伯格创造大白鲨、卡梅隆自己想拍阿凡达，都不是通过算法算出来的，而是从艺术家的想法出发，拍出来之后才发现原来这个可以赚钱。而现在好莱坞是要拍什么内容是由CEO通过算法来决定，而不是艺术家想拍什么来决定，这是现在好莱坞一个很大的转变。它导致了大量基金公司介入电影的管理层，独立制作公司进一步萧条，这也是好莱坞原创力匮乏的一个表现。

至于漫威，它的系列产品推出、成为票房制造的引擎时，我当时就是一种幸灾乐祸的心情。我觉得这是好莱坞走上了一条死路，因为观众不会永远为这样的东西买单。

漫威的故事乏善可陈、充满了陈词滥调，然后这样的系列因为赚钱不断拍下去，最好的热钱流入到这样的项目会消耗掉大量好莱坞的创作力，我觉得这是好莱坞由盛转衰的转折点。一开始还是单独的故事，后来为了更好的票房收益把这群哥们儿聚在一起，相当于每年开一个春晚，这不是涸泽而渔嘛。但那些来自华尔街的CEO不在意，他们有他们的KPI，资本家也赚到了钱，最后的消耗和伤害是由整个产业来承担的。

观察者网：最后想请您评价一下2023年的院线电影，是否达到了业界对于疫情后第一年行业复苏的预定目标？有哪些作品是您觉得比较特别的？

汪海林：基本达到了目标。唯一大家没有想到的是2023年十一档的票房会这么差，这可能和暑期档电影都很强有关，一部接着一部形成了一个观影热潮，这样就把十一档的票房提前消耗掉了。

今年的暑期档注定是一个载入史册的暑期档。今年我个人最喜欢的片子就是暑期档的《长安三万里》。我到现在还不知道这位化名“红泥小火炉”的编剧到底是谁。我觉得这个人可不是一般人，他写得非常好，我们这个行业不可能从天上掉下一个“孙悟空”。作者不仅懂历史而且懂戏，两三句台词就可以把人物的状态写得非常好。

《封神》这部电影也非常值得说一说。这部电影的剧作水平也很高，剧情中的情节价值和情感价值都处理得非常好，但因为它是一个5年前的作品，所以《封神》在今年上映不可避免地缺少一些“当下性”——很多情况下电影票房的成功是需要一定的当下的情绪的，比如说《战狼》和《流浪地球》，有情绪在，票房是成倍增加的。如果说《封神》中有什么和当下情绪相匹配的现实的隐喻，我觉得应该是西岐这样一个在当时非中心的文化或者说族群，你欺负我、打压我，所以我要反抗，“伐纣”，重新改变世界秩序。如果抓住这样一种情绪，大家会联想到我们在中美贸易战中被打压、被限制的处境，会产生当下中国人心态的那种共鸣——有些甚至不用明说，我们就能感受到那种力量。

《封神》系列的导演乌尔善是个很有想法的人。关于《封神》系列，他曾经对我说，他想用10年时间做一件事。他算了一下，《封神》三部曲拍完差不多就是10年的时间。他说：“如果我不抓住这个机会，在现在投资这么好的时候拍这样一部片子，我老了以后一定会后悔的”。他还说自己已经做好准备，如果这次尝试失败了，他还可以再花10年的时间还债，并且认为自己有这个能力赚到这些还债的钱。我觉得历史往往就是这样理性又有魄力去实践自己的想法、敢于主动选择的人创造的。

此外，今年的中国电影作品还有一些令人惊喜的尝试，比如胡歌的片子《不虚此行》，我个人就很喜欢，还有《宇宙探索编辑部》这样的非写实作品能够在院线上映，并且达到1亿票房，这给予了这类作者很大的鼓舞。这也从一个侧面说明现在中国的电影市场经过一段时间的发展，已经具有了很强的多元性和包容性。

电影《不虚此行》剧照

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